Di fronte a ogni racconto della Shoah, il pensiero corre inevitabilmente alla tesi formulata nel 1949 da Adorno, quella per cui ogni forma di poesia sarebbe stata, da quel momento, un atto di barbarie. Nonostante negli anni sia stata variamente riformulata e riveduta anche grazie al confronto con chi, come il poeta rumeno Paul Celan, il diritto e la necessità di dire l’orrore lo ha rivendicato con forza, la riflessione di Adorno non ha smesso di risuonare con la propria enigmatica radicalità,riproponendosi a ogni occasione in cui si è cercato di rappresentare l’irrappresentabile attraverso parole, suoni o immagini. Nella storia del cinema non sono mancati film capaci di misurarsi, vincendola, con la sfida lanciata dal pensatore francofortese.

Lavori come Notte e nebbia di Alain Resnais (1956), La passeggera di Andrzej Munk (1961) e Shoah di Claude Lanzmann (1985) hanno descritto l’inimmaginabile attraverso registri misurati e rigorosi, cosa che il più delle volte - si pensi ai blasonatissimi Schindler’s List e La vita è bella - i film dedicati all’Olocausto non hanno fatto. Posizioni per certi versi simili a quelle di Adorno le ha difese, per quel che riguarda il cinema, lo stesso Lanzmann, che ha più volte sottolineato come la sola via che il cinema può percorrere nel tentativo di accostarsi all’orrore della Shoah consista nel fissarne la memoria attraverso la testimonianza.

In termini generali si può affermare che la finzione cinematografica si sia sempre mossa con grande disagio nello spazio angusto e plumbeo di quella drammatica pagina di storia, dando a più riprese ragione alla lettura iconoclasta di Lanzmann. Del resto la materia è incandescente e ogni scelta stilistica corre il rischio, elevatissimo, di mostrarsi inadeguata. Non a caso una delle più leggendarie pagine della storia della critica cinematografica, quella che nel 1961 vide Jacques Rivette - allora critico dei «Cahiers du Cinéma» - scagliarsi contro la strisciante spettacolarizzazione dell’orrore contenuta nella scena di Kapò (1959) in cui Pontecorvo aveva ripreso con un carrello piuttosto enfatico il suicidio di Emmanuelle Riva sul filo spinato del Lager, è all’origine di ogni discussione sulla cosiddetta «etica dello sguardo».

A ridefinire i limiti delle riflessioni sullo statuto finzionale del racconto cinematografico intorno alla Shoah arriva oggi Il figlio di Saul, lo stupefacente esordio alla regia di László Nemes, giovane ungherese con alle spalle tre cortometraggi e un’esperienza da aiuto-regista di Béla Tarr, uno dei maestri del cinema contemporaneo. Come suggerisce il palmares (Gran Premio Speciale della Giuria a Cannes, Golden Globe per il miglior film straniero, candidatura agli Oscar come miglior film straniero), si tratta di un film di grande valore. Non tanto e non solo per ciò che viene raccontato, ma per la forma in cui viene mostrato e per la radicalità con cui travolge, riscrivendoli d’un tratto, i termini stessi del problema della rappresentazione della Shoah. In un contesto, quello dello spazio pubblico contemporaneo, dominato dall’ossessiva onnipresenza di Auschwitz e da una retorica memoriale spesso fiacca, il film di Nemes giunge inatteso come una rivelazione. Ci ricorda che l’orrore, e in particolare quell’orrore, può ancora essere raccontato. A patto di trovare gli strumenti per farlo, ragionando anzitutto sulle forme della messinscena.

La sconvolgente originalità de Il figlio di Saul sta infatti anzitutto lì, nell’aver risolto la questione morale della rappresentabilità dell’Olocausto riportandola sul piano del linguaggio cinematografico, un linguaggio che evoca più che mostrare. Sono essenzialmente tre gli elementi intorno a cui Nemes ha sviluppato la propria scrittura cinematografica: l’uso del formato 1.33:1, il lavoro sulla profondità di campo e il sonoro. Mai come in questo caso, viene da dire, la forma è sostanza. A partire dal formato di ripresa, il 4:3 dello standard televisivo, che inquadrando una porzione di spazio più ristretta rispetto a quella dei tradizionali formati cinematografici enfatizza di molto il fuori campo.

Per quasi tutto il film la macchina da presa è aggrappata al volto e alle spalle del protagonista, un ebreo ungherese membro di un Sonderkommando del campo di Auschwitz. Succede, così, che molto di quello che accade intorno a lui (morte, violenza, disperazione) non lo vediamo perché relegato oltre i bordi del fotogramma. E quando l’orrore è in campo, un campo sempre molto stretto che sembra non volersi aprire ai piani lunghi e al loro respiro figurativo, è comunque costretto in una zona perennemente sfuocata.

Nemes sceglie di girare annullando la profondità di campo: a fuoco è sempre e solo il volto di Saul Ausländer, il protagonista, mentre ciò che gli sta intorno sembra risucchiato nell’impastata indefinitezza di ciò che non può essere rappresentato. Quel che non si può non mostrare, il regista lo racconta per sottrazione sfumando i contorni dell’abiezione, come se a riprenderli fosse la mano di Turner. Ciò che le immagini non possono descrivere lo evoca invece il sonoro, che si carica di toni cupi e sferraglianti per riprodurre l’universo acustico di un’assordante e inarrestabile fabbrica di morte.

Pur nella sua centralità, la componente formale non risolve però il senso di un’opera che è anzitutto racconto. Il racconto di chi, piombato nel più osceno degli orrori, tenta la via della salvezza. Non tanto, o meglio non solo, quella della fuga dal campo di prigionia, ma quella che passa per la sepoltura di un corpo a cui affidare il senso di una speranza ancora possibile; o quella che si misura con l’azione di testimonianza condensata in un pugno di scatti fotografici (l’episodio accadde realmente nell’agosto del 1944) rubati alla macchina di morte nazista.

Qualcuno ha scritto, calcando un po’ la mano, che dopo Il figlio di Saul non ci potranno più essere film sulla Shoah. Non sappiamo cosa ci riserverà il cinema del futuro, ma quel che è certo è che un giovane regista ungherese ha reso possibile quel che non sembrava quasi più pensabile: rappresentare l’irrappresentabile.