La prossima Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia (dal 31 agosto al 10 settembre) sarà dedicata al regista iraniano Abbas Kiarostami, scomparso il 4 luglio scorso, e allo statunitense Michael Cimino, autore de Il cacciatore e di altri capolavori, morto negli stessi giorni. Per ricordare Kiarostami, il direttore della Mostra, Alberto Barbera, ha inserito in programma un cortometraggio digitale inedito della serie 24 Frames, cui il regista stava lavorando, e This is my film: 76 minutes and 15 seconds with Kiarostami, opera di montaggio realizzata da Seifollah Samadian, amico e storico collaboratore di Abbas. Sono testimonianze di quanto Kiarostami non avesse smesso di sperimentare, fedele alla vena dei suoi esordi, tuttavia in una direzione che lo portava ben oltre il cinema tradizionale, verso le arti visive tout court.

D’altronde, da sempre c’è nel suo cinema una vocazione all’archeologia dello sguardo, a cercare le vestigia della realtà sepolte da un secolo di finzione o confuse nel palinsesto visionario, che lo apparenta ai pionieri della fotografia e della settima arte. Kiarostami va a ritroso e si ricollega all’infanzia – e al futuro – del cinema perché non dà alcunché per scontato ed è tenacemente impegnato nel disvelamento del mondo. È un cinema, il suo, più che naturalistico, quasi «naturale», perché si direbbe frutto della terra ocra, argillosa, scabra in cui molte delle «azioni» sono ambientate. I retaggi, i segni del passato, le citazioni nei suoi film sono infatti rari e quando ci sono attengono non tanto alla storia iranica, che pure sarebbe uno straordinario scrigno di tesori, ma alla letteratura, alla poesia, al patrimonio orale di un Oriente «di mezzo» più largo e più umano (per dirla con Henri Pirenne) di qualsiasi epoca o regime e dello stesso Iran.

La prospettiva di Kiarostami, e la sua fortuna internazionale, non stanno nella tipica edulcorazione di un’area geografica e antropologico-culturale, resa perciò più accessibile a un pubblico globalizzato, bensì, al contrario, nella radicalizzazione degli elementi che di quell’area sono fondativi, di «particolari» talmente essenziali da rinviare a uno status per così dire «universale».

La prospettiva di Kiarostami, e la sua fortuna internazionale, stanno nella radicalizzazione degli elementi che di quell’area sono fondativi, di "particolari" talmente essenziali da rinviare a uno status per così dire "universale"Prendiamo ad esempio Il vento ci porterà via (1999, premiato a Venezia). In quel film Kiarostami postula l’impossibilità/impotenza assoluta della (tele)visione rispetto ai momenti cruciali dell’esistenza, fra i quali ovviamente c’è la morte: tabù «infilmabile», come teorizzato da André Bazin, sebbene regolarmente infranto dopo l’11 settembre 2001 nella escalation della macelleria mediatica. Ne Il vento ci porterà via la troupe del documentario, capitanata da un regista-ricercatore che è l’unico di cui ci sarà concesso vedere il volto (degli altri ascoltiamo le voci e basta), arriva in un villaggio montano del Kurdistan iraniano per registrare e catturare gli arcaici riti funebri che, prevedibilmente saranno reiterati in occasione della scomparsa di un’anziana vicina al trapasso. Le «fonti» danno per certa la fine della donna nel giro di qualche ora, al massimo di alcuni giorni, e i nostri sopraggiungono nel villaggio dopo un viaggio di 700 chilometri da Teheran.

Il protagonista, che tutti chiamano «l’ingegnere», effettivamente «s’ingegna» in ogni modo per raggiungere il suo scopo, fa il possibile per essere riconoscente agli abitanti del villaggio che lo accolgono come un ospite, cercando tenacemente nelle chiacchierate con un ragazzino di penetrare l’essenza della comunità. Ma è destinato a fallire e non potrebbe andare altrimenti. Il genius loci si direbbe infatti avverso a quello che chiameremmo il «teorema di Blow-up». Nel celebre film di Michelangelo Antonioni (1966) soltanto la pellicola di un fotografo lascia infine  intravedere il segreto della realtà (un delitto nel parco). Nel villaggio curdo – invece – la pellicola vanificherebbe la manifesta bontà delle persone, disponibili a tutto, tranne che a essere fotografate.

L’afflato dell’«invisibilità» è dappertutto nel film. Una scena cruciale lo restituisce perfettamente. Il regista-ingegnere è in cerca di un po’ di latte per fare colazione e ne domanda a una donna la quale lo invita a inoltrarsi nello scantinato adiacente alla casa, un’autentica grotta, dove sua figlia sta mungendo un animale. Nel buio il protagonista comincia a parlare con la ragazza che, apprendiamo, ha sedici anni e ha studiato fino a una certa classe. Mentre la ragazza colma la brocca di latte da consegnare al visitatore, lui continua a interrogarla e, infine, le recita dei versi di un poema. Ebbene, in qualunque altro film il volto della ragazza sarebbe prima o poi svelato. Ma Kiarostami si sottrae a questo «obbligo», lasciando balenare nel prosieguo della scena solo un lembo dell’abito della giovane donna, una fuggitiva evidenza che – ha ragione Jean-Luc Nancy nel suo libro dedicato a Kiarostami –  coincide con uno svuotamento, con un’assenza. È l’évidence du film che il filosofo francese apparenta a évider, «svuotare».

È, questo, un paradigma rigenerante del cinema. Parafrasando Leopardi, potremmo formulare: «Non possiamo vedere tutto quello che possiamo vedere», ma anche «Non possiamo mostrare tutto quello che possiamo mostrare». Il cinema diventa allora un avvicinamento al reale, o meglio: un mezzo per la reificazione attuata per elusione. Esiste veramente (soltanto) ciò che non vediamo, ciò che non mostriamo.

Il cinema diventa allora un avvicinamento al reale, o meglio: un mezzo per la reificazione attuata per elusione. Esiste veramente (soltanto) ciò che non vediamo, ciò che non mostriamoFinzione e realtà s’incrociano anche nei film della «trilogia del terremoto» di Kiarostami: Sotto gli ulivi (1994), concepito come un film nel film sul set di E la vita continua (1992), che a sua volta è una sorta di seguito di Dov’è la casa del mio amico? (1987). Mostrandoci l’estenuante ripetizione del ciak con i caratteri persiani – di per sé già un’opera d’arte – Kiarostami in Sotto gli ulivi configura uno spazio esclusivo della finzione nei confini dell’inquadratura, mentre ci porta a credere che sia reale la tenerissima e contrastata storia d’amore fra i due ragazzi protagonisti del film nel film, per così dire «nella vita».

Ripetizione ed essenzialità si confrontano magistralmente ne Il sapore della ciliegia, il film del 1996 che consacra Kiarostami con la Palma d’oro del festival di Cannes l’anno successivo. A ispirarlo è stavolta un aforisma di Emile Cioran, scrittore rumeno in vena di apocalissi quotidiane: «Se nella vita non ci fosse l’opportunità di potersi suicidare, mi sarei ucciso tanti anni fa». Frase dal sapore paradossale, che costituisce il non detto determinante per il protagonista, il cinquantenne benestante signor Badii, aspirante suicida in un’orribile periferia di Teheran, una enorme discarica a cielo aperto, rossastra di veleni. Dopo molti incontri, un anziano dalle origini turche gli porrà il quesito disarmante: «Ha mai provato a mangiare una ciliegia colta dall’albero? E ne rammenta il sapore?». L’apologo nella sua nudità non è una predicazione salvifica, ma un’opportunità vitale. Nell’affannoso andirivieni di valori troppo pieni di senso, per Kiarostami è solo il grado zero a indicare un domani: un sapore, un’inezia, un vuoto non a perdere.